admin This content has been archived. It may no longer be relevant
Mot slutten av det sovjetiske regimet skjedde det en oppblomstring av den eksperimentelle musikken i kommuniststatene, i stor grad som følge av Gorbatsjovs reformer, og de mulighetene DIY-kulturen førte med seg. I serien Røde bølger tar Egg for seg de forskjellige scenenes musikk, og denne gangen ser vi på Ukraina-scenene. I forbindelse med denne artikkelen har jeg translitterert så mange som mulig av navnene til norsk, mens enkelte bandnavn er skrevet slik at de er lettest mulig å finne igjen andre steder på nett.
I hvilken grad er frustrasjon kilde til ville eksperimenter i musikken? Jeg husker godt da jeg leste Simon Reynolds’ Rip It Up, omhandlende den britiske post-punken, og jeg bet meg merke i nettopp dette – ungdomsopprøret som et middel mot kjedsomhet. Man hører om det i den tyske krautrocken – opprør mot fortiden – og i den såkalte japanrocken – opprør mot tradisjonen. Da jeg ikke antok noen nødvendig korrelasjon (for jeg hører da på nok av eksperimentell musikk hvor jeg ikke har snøring på om det eksisterte noen nevneverdige katalysatorer grunnet i frustrasjon), rettet jeg på et tidspunkt oppmerksomheten øst og tenkte at når den britiske kjedsomheten kunne ha slik en eksplosiv kreativ effekt på nasjonens ungdom, hva kunne da ha foregått i det autoritære sovjetiske regimet?
Kanskje det første man innser i møtet med den sovjetiske undergrunnsmusikken er at den autoritære hånden var kneblende, og at fri flyt av informasjon, slik det foregikk i de vestlige landene, var en umulighet. Med andre ord var det for de sovjetiske artistene et stort hinder å få spilt inn, gitt ut, og spredd musikken sin.
DIY-revolusjonen derimot, åpnet i likhet med i de vestlige landene, muligheten for å kunne spille inn på kassett og utgi musikken selv. I Sovjetunionen var dette dog en risiko å ta, da man risikerte strenge straffer for publikasjon av radikalt materiale, det være seg sonisk eller politisk. Det var ikke uvanlig å kopiere opp kun et titalls kassetter som man delte i sin nærmeste krets.
Som følge av dette er store deler av denne musikken fortsatt vanskelig å få tak i også på internett, og en stor porsjon har gått tapt. Dette er utgivelser man bare kan vente og håpe på at dukker opp igjen. Hva frustrasjonen angår fikk jeg raskt rett. Blant det første jeg oppdaget var den sibirske punkscenen, beskrivende nok også kjent som “selvmordsrock”.
Den sibirske punken, som jeg tok for meg i en Egg-sending forrige semester, var på mange måter den mest essensielle på den sovjetiske musikkscenen, og er den av disse scenene som har den største kultforfølgelsen i dag. Det er ikke dermed sagt at den var den beste, for det var nok av kvalitetsscener i de sovjetiske statene og satelittstatene rundt samme periode. Derimot er det noe med sjelen i denne bevegelsen som gjør den til det ultimate sovjetiske ungdomsopprøret, og den var antakeligvis også den mest innflytelsesrike av alle disse scenene.
Spede begynnelser
Den sibirske punkens store antagonist, Egor Letov, med sitt følge av kreative sjeler, endte på sine turneer også opp i byene i den ukrainsk-sovjetiske republikken. Også her skal han ha vært en innflytelsesrik figur – men de første tegnene på at noe var i gjære i Ukraina viste seg lenge før den tid.
Bandet KGB startet opp alt i 1983, og spilte inn sine eksperimentelle “barnealbum” rundt 1985. Dette var improvisoriske og frenetiske dokumenter som viser en helt annen tilnærming til den eksperimentelle popmusikken enn den man fant i Sibir. KGB var lekne og humoristiske hvor Egor Letov var sint og depressiv. Bandet, som ble startet som en trio av Vasil Goidenko, Gleb Butuzov og Aleksander Kievtsev, rekrutterte så trommeslageren Alexei Ryndenko, og omdøpte seg fra det ukreative KGB – valgt basert på medlemmenes initialer – til Kollezhskiy asessor.
Det nye navnet var tatt fra en militærgrad i det russiske imperiet, men refererte nok også til den ukrainskfødte forfatteren Gogols berømte novelle, “Nesen”, en sjarmerende og fullstendig absurd kortfortelling som reflekterte bandets stilskifte over i det spasmiske og absurde. Da Kollezhskiy asessor påbegynte sine kontroversielle opptredener, kledd opp i amerikanske marineuniformer, var Kiev-scenen i Ukraina i ferd med å skyte fart.
Kollezhskiy asessors åndsfrender i Vavilon omdøptes til Rabbota ho, og de to bandene gikk sammen med et tredje, nemlig folkrock-gruppen Vopli vidoplyasova, og gjorde et antall opptredener under grupperingen Rock Artel.
Rabbota hos uttrykk var også fullstendig deres eget; med sine overlappende tidssignaturer og eksperimentering med struktur kan det omtales som en tidlig form for mathrock. Vopli vidoplyasova spilte på sin side en mye mer folkelig musikk, men der musikken umulig kan kalles banebrytende på noen måte var Vopli en iherdig forkjemper for den ukrainske identiteten. De sang også på ukrainsk – en tvilsom ting å finne på i det sovjetiske regimet som propaganderte viktigheten av én felles identitet, men hvor det russiske alltid ble overrepresentert.
Den sovjetiske republikken hadde lenge kjørt en hard prosess for å gjøre delstatene mer russiske, men noen nasjonale identiteter skulle vise seg å være hardere å knekke enn andre. Da noen nasjoner i dag kan synes bortimot synonyme med Russland, har Ukraina holdt fast ved sin kultur, ved sine helter og ved sitt språk. Dette har de klart selv etter den store sulten, eller Holodomor, som var folkemordet Stalin utførte på 1930-tallet, også kalt ukrainernes holocaust, og som på mange måter ligger til grunne for konfliktene vi ser i dagens Ukraina.
Kampen om den ukrainske identiteten stikker også dypere enn som så: Helt siden 1300-tallet har Ukraina blitt sparket ball med mellom Polen og Russland, og blitt utsatt for hardtslående polifiserings- og russifiseringspolitikk gjennom hele dette løpet. Kanskje det er nettopp derfor de har blitt så resilente.
Kharkiv-scenen og “New Stage”
På samme tid som Rock Artel spilte sine konserter foregikk en parallell utvikling i den østlige byen Kharkiv. Bandet som innledet denne scenen var Aleksandr Panchenkos Igra, et eksperimentelt kollektiv som blandet sammen en mengde ulike musikalske uttrykk. I hovedsak stod Panchenkos etnomusikologiske bakgrunn sterkt, og hans neste band, Tovarish, hadde et mer tydelig rettet fokus, og en stil inspirert av vestlig rock og kazakhstansk folkemusikk. Panchenkos disipler og medsammensvorne utgjorde etter hvert en nevneverdig musikkscene. Denne ble dokumentert på kassettutgivelsen Ukraine Underground from “New Stage”, som viet en hel side til Igras komposisjoner, en halv til Tovarish, og en halv til sanger av bandene Tsjitsjka Dritsjka og Tshujoy.
“New Stage”, eller “Novaya Scena”, skulle også bli samlebetegnelsen på den ukrainske undergrunnsmusikken i Kiev og Kharkiv, en musikkscene så eksperimentell og så sjangermessig vidtomspennende at det umulig kan snakkes om en rød tråd annet enn nettopp denne eksperimentelle innstillingen til det musikalske skapende.
I beste fall kan man snakke om grupperinger. Kharkiv-grupperingen var markert av Panchenkos etnomusikologiske filosofi, samt av den gjennomgående identiske klangen. Dette sistnevnte var resultatet av en mangel på instrumenter, altså måtte de forskjellige bandene bruke de samme instrumentene, i tillegg til at de også vanligvis delte de samme musikerne. Måten disse ressursene ble brukt på varierte derimot i stor grad, fra Tsjitsjka Dritsjkas støyrock til Tshujoys frenetismer til Panchenkos prosjekter markert av innflytelsen fra folkemusikken.
Cukor Bila Smert’
Året er 1990, og mange av scenens klassiske verk har funnet dagens lys. 1989 markerer et høydepunkt for den ukrainske undergrunnen med utgivelser som Kollezhskiy asessors Koll ass, Rabbota hos Repetitsija bez orkestra, Tovarishs Tsjto ugodno, kak ugodno, samt det tidligere nevnte “New Stage”-albumet.
I 1990 er også en ny impuls i ferd med å vise seg i skyggene av den ukrainske undergrunnen. Cukor bila smert’, som har brukt de siste to årene på å definere sitt eget musikalske uttrykk, samler de kortere utgivelsene sine til en sammensatt helhet i form av kassettutgivelsen Manirna muzyka. Albumet står som kanskje den største artefakten fra hele ‘Novaya Scena’, og musikken er fullstendig udefinerbar, preget av et noe eterisk, noe klovnete uttrykk, og Svitlana Ohrimenkos mørke og ulmende, men like fullt angeliske vokal. Av alle de ukrainske bandene er Cukor bila smert’ bandet med desidert størst kultforfølgelse i dag.
Manirna muzyka er også viktig fordi det antakeligvis er den første ukrainske utgivelsen på den polske labelen Koka Records. Da jeg tidligere i artikkelen har skrevet om utgivelser, har det vært kassettopptrykk gjort av musikerne selv i lite opplag som har vært aktuelt. Koka Records ga endelig scenen muligheten til “offisielle” utgivelser, og fortjener derfor sin del av æren for at en del av denne musikken fremdeles er husket i dag. Uten Koka Records kan det dessuten tenkes at en del av disse innspillingene ikke hadde vært gjort i det hele tatt.
Cukor bila smert’ fulgte opp Manirna muzyka med den like udefinerbare Selo i 1993, som blant annet tok i bruk elektroniske elementer. Kollezhskiy asessor ble effektivt splittet; Vasil Goidenko fortsatte å spille inn halsbrekkende eksperimenter under navnet (som blant annet den abstrakte og ultraminimale Sibir’ elektritsjeskaja i 1993), mens Kievtsev, Butuzov og Roidenko spilte i band som Plastic Blackman Forever og Godzadva. Verdt å nevne er også Kievtsev og Roidenkos Uksusnik, hvor de spilte med Gogol Bordello-frontmann Eugene Hütz.
I mellomtiden kom også nye band til, og nok en gang var det liten sjangermessig konsistens. Medlemmene av Cukor Bila Smert’ spilte i prosjekter som Sheik Hi-Fi, som spilte en banal og primitivistisk form for rock, og Pan Kifared, som i sitt eteriske uttrykk var nærmere Cukor Bila Smert’. Ivanov Down, som ble kjent for sine intense og konfrontrerende opptredener, utga støyrock-kultklassikeren Best Urban Technical Noises på kassett i 1991. Foa-Hoka utforsket industrielt og elektronisk territorie, mens band som Yarn og Verba Klos’ hadde en tilnærming grunnet i folk, og antakeligvis inspirert av Cukor Bila Smert’. Ivan Samshit skilte seg ut fordi de hadde en mindre avantgardistisk holdning til musikk, og gav ut synthmusikk, ofte med tydelige referanser til David Bowie og Depeche Mode.
Den kanskje aller mest interessante innspillingen fra 1991 finner vi derimot i Kharkiv og Panchenko-disiplene i Kazma-kazma, som tok utgangspunkt i en blanding av fransk folkemusikk fra middelalderen og rock. Deres debutalbum, Pljaski Trubadurov, er nok en fullstendig unik kultklassiker fra denne scenen. Til tross for det tradisjonelle oppsettet brimmer den over av punkete energi, uten at det føles det minste unaturlig. Dette var derimot det eneste albumet av denne typen Kazma-kazma spilte inn. Kanskje var det scenens generelle motvilje mot å repetere seg selv, kanskje var de bare klare for nye farvann; i alle fall er oppfølgeren, Katakombi ljubvi fra 1993, et album hvor den middelalderske musikkens røtter stikker mye dypere.
Svanesang og revolusjon
Ukraina-undergrunnen holdt stand i noen år til, med mesterfulle innspillinger fra artister som Svitlana Ohrimenko, Ivan Samshit og Verba Klos’, men dabbet av utover nittitallet. Ved årtusenskiftet kan vi høre dens svanesang. Svitlana Ohrimenko utgav et siste album på Koka Records, Kytytsi, nå under navnet Svitlana Nianio, mens Kollezhskiy asessor ble gjenforent og utgav et siste “ordentlig” album, Sex Bomben Auf Engelland. I begge tilfellene høres musikerne modnet ut. Kytytsi er et melankolsk og introspektivt album, med lange sanger sentrert rundt Nianios ufattelig vakre vokal. Sex Bomben benytter seg også av lengre sangformater. Musikken lyder fortsatt Gogol-absurd, men sangene tar seg lenger tid til å bygge seg opp.
Etter dette tok det lang tid før man hørte noe særlig fra Kollezhskiy, men i nyere tid, i forbindelse med EuroMaidan-spetakkelet, teamet medlemmene opp nok en gang og spilte en rekke konserter sammen med Eugene Hütz, som tok seg en pause fra Gogol Bordello for å støtte opp om sitt hjemland. Hvorvidt dette resulterer i nok et album gjenstår å se.
I de siste årene har interessen rundt disse scenene hatt en liten oppblomstring. En av de mulige grunnene til dette er den respekterte indiekanalen WFMUs profilering av denne musikken i en av sendingene deres, og den korresponderende nettsaken med sangeksempler. Her foretar de seg en gjennomgang av en annen viktig artefakt fra disse scenene: Et samlealbum, Novaya Scena, utgitt av den tyske labelen What’s So Funny About… i 1993, som inkluderer størsteparten av de viktigste bandene.
Et resultat av denne oppblomstringen har vært at større og større mengder av denne musikken har blitt gjort tilgjengelig på internett, ofte i regi av musikerne selv. Et kjent fenomen er nettopp “tapte album”.
Enkelte kilder nevner blant annet et titalls slike album av Svitlana Ohrimenko, album som er umulige å få tak i på internett, og som antakeligvis ikke er digitalisert. Et av de mest interessante albumene som har blitt sluppet på nettet de siste årene er et annet samlealbum, Skovajsha, som inkluderer to sanger av Ohrimenko fra det tapte albumet Transilvania Smile, i tillegg til en rekke mindre kjente artister, og en mystisk Kazma-kazma-låt.
Flere og flere av musikerne fra scenen har derimot valgt å publisere musikken sin på internett. Kollezhskiy asessors diskografi teller 20 innspillinger, Ivan Samshit har lastet opp hele sin massive produksjon på musikksiden jamendo og så videre. Yarns mystiske tredjealbum ble nylig sluppet på bandcamp, i regi av bandmedlemmet DJ Derblaster, og Blemishs Viktor Pushkar har uttalt sin agenda om å gjøre det samme. Det er altså ikke annet å gjøre enn å sette seg ned og drømme om hva fremtiden vil bringe.